توضیح کامل در مورد شعر سه گانی

شعر سه گانی و ویژگی های آن :
شعر سه گانی و ویژگی های آن :

تعریف سه‌گانی[1]

سه‌گانی، شعری است با فرم بیرونی – کلی «کوتاه» و «سه‌لَختی»[2] و فرم درونی – کلی «بسته» و «کوبشی»‌‌.
از میان ویژگیهای بنیادین سه‌گانی، دو ویژگی «کوتاه» بودن و «سه‌لَختی» بودن، به‌ترتیب، کمّیت هندسی و عددی سه‌گانی را می‌سازند و با یکدیگر، بنیاد «فرم مکانیک» آن را تشکیل می‌دهند؛ همچنین دو ویژگی «بسته» بودن و «کوبشی» بودن، به‌ترتیب، کیفیت هارمونیک[3] و ریتمیک[4] سه‌گانی را می‌سازند و با هم، بنیاد «فرم ارگانیک» آن را تشکیل می‌دهند. در یک سه‌گانی، وجود همه‌ی این چهار ویژگی به طور همزمان، ضرورت دارد و این بدان معناست که تنها وجود ویژگی «سه‌لَختی» بودن، سه‎گانی پدید نمی‌آورد. اینک توضیح این ویژگیها:

1. کوتاه
از گذشته‌های دور و نزدیک، شعر کوتاه در زبان فارسی، به صورت تک‌بیت،[5] دوبیتی، رباعی، شعر نیمایی و شعر سپید، رایج بوده است و ریشه‌های فرهنگی‌اش با بررسی حکمتهای بزرگمهر و امثال‌وحکم فارسی و همچنین ریشه‌های ‌ادبی‌اش با مطالعه‌ی خسروانی و فهلویات و مانند آنها جای واکاوی دارد. بر این ریشه‌ها بیفزایید اثرگذاری قرآن و حدیث و فرهنگ و ادب دوره‌ی اسلامی را در این باره. امروزه که عوامل فکری و اجتماعی، به‌ویژه کمینه‌گرایی[6] و کم‌‌شکیبایی عام و خاص، شعر کوتاه را بر کرسی کاربرد روزافزون نشانیده است، سه‌گانی می‌کوشد خلأ شعر فارسی را از جهت نیاز جامعه‌ی ادبی به شعر کوتاه «ایرانی» و «روزآمد» و «تعریف‌شده»، پر کند. پدید آمدن سه‌گانی در این شرایط نشان از آن دارد که نظام شعر فارسی، همچنان زنده و توانمند و پویاست. ناگفته نماند که مسئله‌ی ایرانی بودن یا ایرانی نبودن در اینجا به همخوانی یا ناهمخوانی هنجارهای شعری با ساختار ذهن و زبان ما ایرانیان بازمی‌گردد و از این چشم‌انداز، هر هنجاری که با این ساختار دمخور نباشد، مورد پذیرش قرار نمی‌گیرد، چنان که هنوز هایکو، مورد قبول عامه‌ی جماعت شعرخوان ما نیست و وجود آن مانند این است که بخواهیم کباب کوبیده را به جای گوشت، با نیلوفرهای آبی بپزیم.

2. سه‌لَختی
شعر کوتاه، از جهت فرم بیرونی – کلی، محدود است و بنا بر ظرفیت ذهن آدمی در یک بخش‌بندی، ظاهرا نمی‌تواند پنج لَخت، بیشتر داشته باشد؛ خواه موزون، که در این صورت، لَخت، یعنی مصراع، و خواه غیرموزون، که در این صورت، لَخت، یعنی سطر. اینجاست که شعرهای کوتاه کلاسیک فارسی، تا کنون یا دولَختی (تک‌بیت) بوده‌اند یا چهارلَختی (دوبیتی و رباعی) و امروزه نیز شعرهای کوتاه نیمایی و سپید فارسی، اکثرا یک‌لَختی تا پنج‌لَختی‌اند و نمونه‌های فراتر از پنج‌لَختی آنها چندان نیست. این نکته را گفتیم تا بگوییم، به باور ما حدومرز شعر کوتاه فارسی، از جهت فرم بیرونی – کلی، یک‌لَختی تا پنج‌لَختی است و بنابراین، سه‌گانی به عنوان یک گونه‌ شعر سه‌لَختی، نقطه‌ی تعادل این نوع شعر را پیش روی ما می‌گذارد.
گفتنی است که کسانی کوشیدند تأکید ما را بر این نکات، به بستن دست و بال شاعر نسبت دهند و پس از مدتی سرانجام به این واقعیت رسیدند که شعر کوتاه باید حدومرز داشته باشد و از این منظر، تعداد لَختها و یک‌نَفَس خوانده شدن و تک‌هسته‌ای بودن این نوع شعر را مورد بحث قرار دادند و هرگز اقرار نکردند که ما چند سال است متذکّر همین دیدگاه بوده‌ایم و گفته‌ایم از یک تا پنج لَخت، حدومرز پذیرفتنی فرم بیرونی – کلی آن است و حدومرز فرم درونی – کلی آن هم در هر کدام از شعرهای کوتاه یک‌لَختی تا پنج‌لَختی و در هر یک از شاخه‌های کلاسیک و نیمایی و سپید، امکان تشخص دارد و حتی وجود زیرشاخه‌های مختلفی را برمی‌تابد؛ چنان که شعر کوتاه کلاسیک فارسی چهارلَختی، هم دوبیتی را به عنوان یک گونه در بر می‌گیرد و هم رباعی را به عنوان گونه‌‌ای دیگر و هم دیگر موارد را که هنوز نامی نیافته‌اند یا پدید نیامده‌اند. حال که بحث شعر کوتاه پیش آمد، جا دارد بیفزاییم که این نوع شعر، با دو مشخصه، شناخته می‌شود:
الف) از جهت فرم بیرونی، امکانات محدودی دارد، چنان که دوبیتی و رباعی، یک وزن و یکی – دو طرح قافیه را بیشتر برنمی‌تابند.
ب) از جهت فرم درونی، پیوسته است و امکان «نقطه! سرِ خط!»، برای خواننده باقی نمی‌گذارد و به عبارتی دارای یک شگرد بنیادی بیش نیست و به عبارت دیگر، تک‌هسته‌ای است.
باری، عدد سه، یک عدد کهن‌الگویی است. برای اثبات این فرضیه لازم نیست از اهرام ثلاثه و تثلیث مسیحی و سه بار سلام دادن در نماز و سه باور بنیادین پندار نیک، کردار نیک و گفتار نیک در آیین زردشت و سه‌تکه بودن ساختار گاثاهای اوستا و مَثَل «تا سه نشه، بازی نشه» و مَثَل «یکی غمه، دوتا کمه، سه‌تا خاطرجَمعه» و این قبیل چیزها که شمارشان فراوان است، سخن بگوییم تا پیشینه‌های اسطوره‌ای و تاریخی و دینی و فرهنگی آن را نشان دهیم، چون وجود سربسته‌ی خسروانی‌ در ایران باستان که سه‌خشتیهای کرمانجی بازمانده‌ی آن است و همچنین وجود هایکو در شعر ژاپنی و همینطور وجود نمونه‌های مشابه، در بیشتر ادبیاتها و خرده‌ادبیاتها کافی است تا این نکته را دریابیم و نوخسروانیهای انگشت‌شمار مهدی اخوان ثالث (م.امید) هم بر همین پایه پدید آمده‌اند.

3. بسته
فرم درونی – کلی بسته را در مقابل فرم درونی – کلی باز به کار برده‌ایم. برای نمونه، بیت:
مانند ماه در آب
تابیدنت چه زیباست
فرم درونی- کلی باز دارد و به این صورت قابل ادامه است:
دریا به رنگ چشمت
چشمت به رنگ دریاست
بر بوم گیسوانت
تصویر موج پیداست…
اما همان بیت، با افزودن یک مصراع، می‌تواند فرم درونی – کلی بسته به خود بگیرد:
مانند ماه در آب
تابیدنت چه زیباست!
زیبا همیشه تنهاست.
همه‌ی گونه‌های شعری، اعم از کوتاه و میانه و بلند، قاعدتا باید متناسب با شرایطشان دارای فرم درونی ‌- کلی بسته باشند، چنان که وجود این ویژگی به طور محسوسی در تک‌بیت زیر یافتنی است:
خدایا! مرا فارغ‌البال کن!
و بنشین و…پرواز را…! حال کن!
و بی‌توجهی به این قاعده، شعرهای ناقص پدید می‌آورد. این در حالی است که شعرهای کوتاه امروزی، به‌ویژه در شاخه‌های نیمایی و سپید، اکثرا فرم درونی – کلی باز دارند، چنان که گویی هر کدام یک برش از شعری بلند است. شعر سه‌لَختی زیر، همین ایراد را داشت و بدین دلیل، جزو سه‌گانیهای این دفتر قرار نگرفت:
مَشک بر خاک و خیمه‌ها بر باد؛
آب از شرم، آب شد آن روز،
آتش از غم، کباب شد آن روز.
فرم درونی – کلی باز را حتی در بسیاری از دوبیتیها و رباعیهای امروزی می‌توان دید و سه‌گانی با درک این مشکل، بر بسته بودن فرم درونی خویش اصرار می‌ورزد.
به‌هرحال، فرم درونی – کلی بسته‌ی سه‌گانی، برداشت هنری از الگوی قیاس منطقیِ «صغری و کبری و نتیجه» است و بنابراین در ذهن و زبان انسان، ریشه دارد. این نکته بدان معناست که پایان‌بندی سه‌گانی حتما باید مانند الگویش، تمام‌شده و قانع‌کننده باشد. تمام‌شده باشد، یعنی با پایان یافتن سه‌گانی، حرفی برای گفتن در باره‌ی موضوع آن باقی نماند و قانع‌کننده باشد، یعنی خواننده پس از خواندن سه‌گانی انتظار ادامه‌‌‌ی آن را نکشد.

4. کوبشی
عموم کوتاه‌سرایان امروزی در باره‌ی فرم درونی – کلی بسته، دریافت درستی ندارند و تمام‌شدگی شعر را عین قانع‌کنندگی آن می‌دانند و بدین دلیل، شعرهای کوتاه امروزی غالبا از خاصیت اقناع مخاطب بی‌بهره‌اند. برای رفع این مشکل، یک راه بیشتر نمی‌شناسیم: شعر کوتاه در عوض کوتاهی خویش باید چیزهایی به مخاطب ببخشد که این کوتاهی را جبران نماید. آن چیزها چیست؟ یک موردش زدن ضربه‌ی ذهنی است؛ ضربه‌ای که به جای منفعل ساختن احساس یا اندیشه‌ی مخاطب، فعّالیت احساسی و اندیشگی او را برانگیزد. البته این کار به لحاظ زبان و موسیقی و تزیین و تصویر، همگام پیش می‌رود و یک شاعرانگی انرژیک و انفجاری پدید می‌آورد که همان «ناگهانیگی» یا «درلحظگی» است. ضمنا جلوه‌های تصویری چنین کاری، متفاوت است و گاه از راه کاربرد یک تشبیه بدیع و گاه از راه کاربرد استعاره‌ا‌ی غریب و گاه حتی از راه گره‌ و گره‌گشایی روایی و مانند آنها پدید می‌آید و در هر صورت، اساس وجه تصویری سه‌گانی را همانا پارادوکس تشکیل می‌دهد:
سرمای ناگهانی و…بی‌رحمیِ تگرگ
با شاخه‌های ترد بهاری…؛
راضی شدم به مرگ.
(زهرا حیدری)
باری، اکنون برخلاف احتمالات پیشین، بر آنم که ضربه‌ی ذهنی نمی‌تواند جز در مصراع یا سطر سوم سه‌گانی بخورد و دست‌کم نمونه‌های برتر، این‌گونه نشان می‌دهند. بااین‌حال، چه‌بسا این کار، به صورت تصاعدی از مصراعها یا سطرهای پیشین آغاز شود و در مصراع یا سطر سوم، به اوج برسد:
با آن که می داند
خشکیدنش حتمی‌ست،
لبخند، پیغامِ گلِ ختمی‌ست.
(بهادر باقری)

شاخه‌های سه‌گانی

هر شعری که چهار ویژگی «کوتاه» بودن، «سه‌لختی» بودن، «بسته» بودن و «کوبشی» بودن را داشته باشد، خواه موزون و خواه غیرموزون، سه‌گانی است. براین‌پایه، باید گفت، سه‌گانی، سه شاخه ‌دارد: کلاسیک نیمایی سپید
گاه ایراد می‌گیرند که سطرهای یک سه‌گانی سپید با کدام معیارها تقطیع می‌شوند؟ این پرسش، بجاست، ولی اگر ایرادی در این باره وجود داشته باشد، کلا به شعر سپید بازمی‌گردد، نه صرفا به سه‌گانی سپید. برای نمونه ما هنوز به طور دقیق نمی‌دانیم شاملو با کدام معیارها تقطیع سطرهای اشعار سپیدش را پیش برده است. در عین حال، این که قواعد تقطیع سطرهای شعر سپید مشخص نیست، یک حرف است و این که وجود این قواعد حتمی است، حرفی دیگر. امروزه ضرورت شناخت دقیق چنین قواعدی را بیش از پیش احساس می‌کنیم و جای یک پژوهش بلندبالا در این باره خالی است و چنانچه این پژوهش صورت گیرد، قطعا نتایجش برای سه‌گانی سپید هم مورد استفاده خواهد بود. بااین‌وصف، چاره‌ای نداریم جز این که بگوییم، فعلا ذوق شاعران فرهیخته در این باره حرف اول را می‌زند؛ برخلاف سه‌گانی کلاسیک و سه‌گانی نیمایی که تقطیع مصراعهایشان، به تبع وزن پیش می‌رود. این نکته را نیز بگوییم که در شاخه‌بندی سه‌گانی، نخستین‌بار با معرفی یک قالب بیرونی برای شعر سپید فارسی مواجهیم؛ چیزی که پیشتر، جز از رهگذر هایکوواره‌ها نمونه نداشته است و آنها هم اساسا ایرانی نیستند:
دستت را پنهان کن!
دزد پیدا می‌شود،
می‌گیردش.

فرمهای بیرونی – جزئی سه‌گانی

سه‌گانی در هر شاخه، فرمهای بیرونی – جزئی چندی دارد که دست سه‌گانی‌پرداز را برای گزینش هر کدام از آنها به اقتضای حال، باز می‌گذارد.

الف) فرمهای بیرونی – جزئی سه‌گانی کلاسیک:

این فرمها دو دسته‌ی اصلی و فرعی را در بر می‌گیرند:

فرمهای اصلی آنها عبارتند از:

1. کلاسیک با طرح قافیه‌ی یک- سه:
حیرانم از این حس؛

گلها همه زیبا،

من عاشق نرگس.

2. کلاسیک با طرح قافیه‌ی دو- سه:
مانده تا دریابد
خانه‌ی دوست کجاست؛
ماه هم سربه‌هواست.

3. کلاسیک با طرح قافیه‌ی یک- دو- سه:
اولش شیدایی‌ست،
آخرش تنهایی‌ست؛
گل، همان زیبایی‌ست.

و فرمهای فرعی آنها عبارتند از:

4. کلاسیک با طرح قافیه‌ی یک- دو:
زندگی، پیر می‌کند ما را،
مرگ، تحقیر می‌کند ما را؛
وای اگر شوکران عشق نبود!

5. کلاسیک بی‌قافیه:
بیم از مرگ، عاشقم کرده‌ست؛
وای! اما تو آنچنان خوبی
که برایت سه‌سوته می‌میرم.

ب) فرمهای بیرونی – جزئی سه‌گانی نیمایی:

این فرمها نیز دو دسته‌ی اصلی و فرعی را در بر می‌گیرند.

فرمهای اصلی آنها عبارتند از:

1. نیمایی با طرح قافیه‌ی یک- سه:
برای او همین دو بال بس بود؛

دو بال ِ میله‌میله؛

پرنده یک قفس بود.

2. نیمایی با طرح قافیه‌ی دو- سه:
از خدایان پر،

وز خدا خالی‌ست؛

قلب ما سرزمین اشغالی‌ست.

3. نیمایی با طرح قافیه‌ی یک- دو- سه:
در خودش اسیر،
می‌رسد، ولی چه دیر،
لاک‌پشت پیر!

و فرمهای فرعی آنها عبارتند از:

4. نیمایی با طرح قافیه‌ی یک- دو:
گرمِ گفتگو،
با زبانِ بوسه بوسه بو…،
ماهیان.

5. نیمایی بی‌قافیه:
از کجا معلوم
آن درختی که عاشقش شده‌ام،
عاقبت، دارِ من نخواهد شد؟

ج) فرمهای بیرونی – جزئی سه‌گانی سپید:

این فرمها هم دو دسته‌ی اصلی و فرعی را در بر می‌گیرند.

فرمهای اصلی آنها عبارتند از:

1. سپید با طرح قافیه‌ی یک- سه:
زخمهایم را بستی،
خود به‌سان تیری
در قلبم نشستی.

2. سپید با طرح قافیه‌ی دو- سه:
چه کودکانه جار زدیم عشق را!
غافل

که به کمین نشسته‌اند دزدان دل.

3. سپید با طرح قافیه‌ی یک- دو- سه:
در واپسین چشم‌انداز
صدای تو به گوش می‌رسد باز،
ای زیباترین آغاز!

و فرمهای فرعی آنها عبارتند از:

4. سپید با طرح قافیه‌ی یک- دو:
خوشبخت است یا بدبخت،
تکدرخت،
در حیاط زندان؟

5. سپید بی‌قافیه:
عطر می‌خواهی چه کار؟
دروغ نگویی،
معطر می‌شوی.

در پایان این بخش، گفتنی است که: هر کدام از سه‌ شاخه‌ی کلاسیک و نیمایی و سپید سه‌گانی، سه‌ فرم بیرونی – جزئی اصلی و دو فرم بیرونی – جزئی فرعی و جمعا پنج فرم بیرونی – جزئی دارد که در همه‌ی این شاخه‌ها، مشترکند. سه‌گانی موزون (کلاسیک و نیمایی)، شش فرم بیرونی – جزئی اصلی و چهار فرم بیرونی – جزئی فرعی و جمعا ده فرم بیرونی – جزئی دارد. سه‌گانی غیرموزون (سپید)، سه فرم بیرونی – جزئی اصلی و دو فرم بیرونی – جزئی فرعی و جمعا پنج فرم بیرونی – جزئی دارد. فرمهای بیرونی – جزئی سه‌گانی در سه شاخه‌ی کلاسیک، نیمایی و سپید، جمعا پانزده فرم را تشکیل می‌دهند.

فرمهای درونی – جزئی سه‌گانی

در یک شعر کوتاه، چاره‌ای جز ارتباط نحوی میان همه‌ی اجزای فرم درونی آن نیست، اما چگونگی برخورد شاعر با این الزام، باعث می‌شود تا لَختهای این نوع شعر، نسبتا مجزا یا موقوف جلوه کنند و این امر، ساختارهای نحوی چندی برای آن پدید می‌آورد. بی‌گمان، فرمهای درونی – جزئی سه‌گانی بر پایه‌ی این ساختارهای معدود استوارند. چنین ساختارهایی در هر سه‌ شاخه‌ی کلاسیک و نیمایی و سپید سه‌گانی عبارتند از:

1. فرم یک و یک و یک:
در این فرم، هر مصراع یا سطر، نسبتا مجزاست.

فصلها جاده‌های خستگی‌اند؛
بی‌ نگاهت رسیده‌ام به خزان؛
برسانم به دور برگردان!
(زهرا حیدری)

تو غزل می‌گویی،

من سه‌گانی،

مردم اخبار سکه می‌خوانند.
(حجت‌الله کرمی)

2. فرم یک و دو:
در این فرم، مصراع یا سطر اول، نسبتا مجزاست و دو مصراع یا دو سطر دوم و سوم، موقوفند‌.

اوضاع، محشر است،
وقتی که مارمولک
میراث‌دارِ دایناسورِ کوه‌پیکر است.
(بهادر باقری)

عجله نکن!

زن که شدی،

نامردها را بهتر می‌شناسی.
(فاطمه‌سادات حسینی)

3. فرم دو و یک:
در این فرم، دو مصراع یا دو سطر اول و دوم موقوفند و مصراع یا سطر سوم نسبتا مجزاست‌.

فراملی‌تر از عشق تو آیا
به دنیا فرصتی بوده‌ست ما را؟
بیا در هم بریز این مرزها را!
(زهرا حیدری)

دستهایت را

فرصتی برای همراهی نیست؛

دلت را روانه کن!
(رها کبیری)

4. فرم تمام‌یک:
در این فرم، هر سه مصراع یا سطر، موقوفند.

شاید برای عشق
نامی‌ست مستعار،
گلواژه‌ی بهار.
(سعید سلیمان‌پور ارومی)

حکایت تلخی دارد

رستم دستان ما

در این قهوه‌خانه‌ها.
(محمود صادقی)

موضوعات سه‌گانی

موضوع اصلی سه‌گانی، زندگی است با همه‌ی زیروبمهایش:

و زندگی این است:
نسیم و برکه و آهوی تشنه، خیره به ماه،
و ناگهان تمساح.
(بهادر باقری)

گاه باید برگشت،
پشت سر را نگریست؛
زندگی یک دوی ماراتن نیست.
(زهرا ابومعاش)

ولی زندگی، زمینه‌هایی دارد که موضوعات مشخص‌تر سه‌گانی را تشکیل می‌دهند و آنها عبارتند از:

1. انسان‌:

انسان عصر بی‌سرانجامی
زیبا، ولی با روح بیگانه‌ست؛
مانند مریمهای گلخانه‌ست.
(پاییز رحیمی)

در این مورد، انسان با همه‌ی مسائل او مطمح نظر است و بی‌گمان، «عشق» هم از این امر مستثنی نیست. در عین حال، شاعر سه‌گانی‌پرداز می‌داند که رسالت وی با عاشقانه‌گویی صرف به پایان نمی‌رسد و بر این پایه مراقب است سه‌گانی مانند غزل سالهای اخیر، در دام عاشقانه‌گوییهای سطحی نیفتد:

وقتی تو با منی،
دیگر چه جای غم؟
سرشارم از خودم.
(سید محمد نظاری)

2. اجتماع:

چشم درّانده تا بترساند؛
دیکتاتور، درون این پوستر
نفرتِ خلق را نمی‌داند.
(محمدرضا راثی‌پور)

3. طبیعت:
برفها که آب می‌شوند،
قطره‌ها چه بی‌صدا
زنده‌زنده آفتاب می‌شوند!
(محمد کامرانی اقدم)
البته روشن است که امکان تلفیق میان موضوعات نیز وجود دارد و چه‌بسا بیشتر، این‌گونه باشد و سه‌گانی‌پردازان معمولا مسائل انسان و طبیعت یا اجتماع و طبیعت را می‌آمیزند و از این کار، زیبایی و شگفتی بیشتری می‌آفرینند:

من، بی تو، تنها؛
سر می‌خورد اشکم به روی گونه‌هایم،
انگار بر یخهای قطبی پنگوئنها.
(نیلوفر جهانگیر)

ماه پشت نخلها
پنجه‌پنجه می‌شود،
ماه من شکنجه می‌شود.
(محمد عبداللهی)

ضمنا سه‌گانی، اصالت بومی دارد و بنابراین، دید و دریافت سه‌گانی‌پرداز، تنها در حوزه‌ی فرهنگ بومی می‌تواند به آن تمایز ببخشد. پس، همچنان که هایکو مبتنی بر «ذن بودیسم» است، سه‌گانی هم باید مبتنی بر فرهنگ ایرانی – اسلامی باشد:

هی مگو که قارقار می‌کند!
تو زبان زاغ را نخوانده‌ای؛
عاشق است و یاریار می‌کند.
(محمدشریف سعیدی)

جهانبینی سه‌گانی

رویکرد محتوایی سه‌گانی، به اقتضای خصوصیات فرمی آن، رویکرد حکمت‌آمیز است.
حکمت، یعنی علم به حقیقت پدیده‌ها. جهان بی‌معنای ما تشنه‌ی حکمت است و فرستادن خواننده دنبال نخودسیاه هذیانات گنگ یا احساسات سطحی در این جهان، نوعی همنوایی با پلشتیهای آن بیش نیست. شعر حاصل تعهد است و کدام تعهد والاتر از تعهد به نواهای جاودانه‌ی حقیقت؟
سه‌گانی‌پرداز از دریچه‌ای که سه‌گانی پیش روی او گشوده است، حکمت می‌جوید و حکمت می‌گوید، زیرا چارچوب تنگ آن، مانند چارچوب تنگ حوصله‌های امروزین، جای بیهوده‌بافی برای وی باقی نمی‌گذارد. سه‌گانی پیشاپیش پذیرفته است که فرصتها و فراغتهایمان اندک است و از این رو، بلندی حرفش را به اندازه‌ی کوتاهی قدش می‌فشارد تا انرژی فشرده‌ی آن، روح گرسنه‌ی انسان معاصر را سرپا نگاه دارد و مگر نه این که اساسا شعر، فشرده‌ی زمان است؟
تلخ یا شیرین،
هرچه هست، این است؛
زندگی، لیموی شیرین است.
ادراک ماهیت پدیده‌ها و روابط نادیده و ناگفته‌ی میان آنها، راهی است که سه‌گانی‌پرداز را به حکمت می‌رساند. او این راه را با جان و دل پشت سر می‌گذارد. حکمتی که وی می‌یابد و می‌گوید، شاعرانه است، نه بدان دلیل که در پوشش تصویر و تزیین رخ می‌نماید، بل از آن رو که با «شعور» شاعری پدید می‌آید و این شعور، همان ذوقی است که حتی بدون تصویر و تزیین، شعر ناب می‌آفریند:
زندگی جنگِ سرد است؛
مرگ سخت است، اما
زندگی کارِ مردان مرد است.
حکمت شاعرانه‌ی سه‌گانی، حاصل اشراق است. در این روش، ذهن و عین یکی می‌شوند و سوژه و ابژه، یگانگی پیدا می‌کنند و از این رهگذر، ماهیت پدیده‌ها و روابط میان آنها بدان‌گونه که حقیقتا هست، رخ می‌نماید:
در کار تو آمدن جدایی‌ست،
آن‌گونه که رفتن آشنایی‌ست؛
ماهیّت ماه، خودنمایی‌ست.
دادن نماهای متکثر از حقیقتی واحد، که برآیند هستی‌شناسی اشراقی است، به شناخت هرچه کامل‌تر آن حقیقت می‌انجامد. با این کار، سه‌گانی هیچ گاه موضوع کم نمی‌آورد و موضوعات برای آن همیشه تازه‌اند و هرچند حقیقتشان واحد است، نماهایشان قابلیت تکثر دارد:
مانده تا دریابد
خانه‌ی دوست کجاست؛
ماه هم سربه‌هواست.
سه‌گانی‌پرداز، فعال است، نه منفعل؛ یعنی به بازتاب حقیقت پدیده‌ها در آینه‌ی روحش فعالانه یاری می‌رساند و آن را بازمی‌آفریند و گاه سرنخهایی از آن حقیقت می‌یابد که گمان وجود آنها نمی‌رفت:
این اوجِ یک تلاقیِ زیباست:
ساحل، همیشه اوّلِ دریا،
دریا، همیشه آخرِ دنیاست.
باری، نگاه سه‌گانی‌پرداز، یک نگاه ویژه است؛ نگاهی سیال و حساس و دقیق و عمیق و تهوّرآمیز و خطرپذیر و بااین‌همه، ساده و بی‎شیله‌پیله. هر شاعری که به سرودن سه‌گانی روی می‌آورد، از این نگاه چاره‌ای نخواهد داشت.

ترجیحات سه‌گانی

1. برای شعر کوتاه، شماره‌گذاری از نامگذاری ارجح است.

2. بهتر است نشانه‌های نگارشی در سه‌گانی تا حد ممکن به کار بروند، زیرا ابهام مصنوعی موجب تقویت شاعرانگی کار نمی‌شود و ابهام طبیعی ماورای این‌گونه ظاهرسازیهاست.

3. بجاست سه‌گانی‌پردازان اوزان دوبیتی و رباعی را برای سرودن سه‌گانی مورد استفاده قرار ندهند، به دو دلیل:
الف) احترام به استقلال دوبیتی و رباعی از سه‌گانی.
ب) جلوگیری از عرضه‌ی دوبیتیها و رباعیهای ناقص به عنوان سه‌گانی.
بااین‌حال، اگر در این اوزان خلاقیتی صورت گیرد، کاربرد آنها برای سرودن سه‌گانی بلامانع است:
خندید، دو دندان طلا پیدا شد؛
ترسیدم؟ هه!
جادوگر پیر، در دهانم جا شد.
(فریبا شیروانی)

4. هرچند شاعر نسبت به کاربرد ردیف در سه‌گانی آزادی عمل دارد، تا آنجا که تجربه نشان می‌دهد، کاربرد ردیفهای ساده، به‌ویژه فعل ربطی «است»، بنابرزندگی‌گرایی سه‌گانی، در آن، طبیعی‌تر می‌نماید.

عیوب سه‌گانی

در سرودن سه‌گانی موزون تا کنون با دو عیب زیر مواجه بوده‌ایم که لازم است سه‌گانی‌پردازان از آنها بپرهیزند:

1. بسته‌شکنی

یعنی گسستن مصنوعی یک مصراع، برای پدید آوردن دو مصراع سه‌گانی:

نه سایه‌ی تو
نه سایه‌ی من؛
این ظهر، جهنمی‌ست روشن.
(فریبا شیروانی)

چینش درست مصراعهای شعر بالا، یک دوگانی به صورت زیر پدید می‌آورد:
نه سایه‌ی تو نه سایه‌ی من؛
این ظهر، جهنمی‌ست روشن.

2. شکسته‌بندی

یعنی پیوستن مصنوعی دو مصراع، برای پدیدآوردن یک مصراع سه‌گانی:

باد می‌وزید، شاخه‌ای شکست؛
آمدم،
شاخه‌ی شکسته را به شاخه‌ای دگر گره زدم.
(علیرضا فولادی)

مصراع اول این نمونه، از پیوستن دو مصراع پدید آمده است و چینش دقیق‌تر مصراعهای آن، یک چهارگانی به صورت زیر پدید می‌آورد:

باد می‌وزید،
شاخه‌ای شکست؛
آمدم،
شاخه‌ی شکسته را به شاخه‌ای دگر گره زدم.

وزنهای دوری همواره این عیب را برای سه‌گانی به بار می‌آورند و لازم است سه‌گانی‌پردازان از کاربرد آنها خودداری ورزند:

من می‌درانمت، با پنجه‌ی هوس،
تصویر می‌کنم، روح دریده را؛
من شاعرم، نترس!
(انسیه رجب‌زاده)

در دو مصراع اول و دوم این شعر، وزن دوری به کار رفته است و از این رو، سه‌گانی نیست، بلکه پنجگانی‌ست و چینش درست آن، به صورت زیر:

من می‌درانمت
با پنجه‌ی هوس،
تصویر می‌کنم
روح دریده را؛
من شاعرم، نترس!

ناگفته نماند که پاره‌ای وزنها خاصیت دوگانه دارند؛ یعنی هم می‌توان آنها را گسسته نوشت و هم پیوسته، و ذوق شاعر برای این منظور، حرف آخر را می‌زند:

سالهای ما تمام،
انتظار و انتظار؛
در کدام سال می‌رسد بهار؟
(علیرضا فولادی)

این شعر، هم به صورت بالا قابل تقطیع است و هم به صورت زیر، و سرانجام ذوق شاعر، تقطیع آن را به صورت بالا پسندیده است:

سالهای ما تمام،
انتظار و انتظار؛
در کدام سال
می‌رسد بهار؟

اصول سه‌گانی

این اصول، مقوّم فرم درونی سه‌گانی و باعث تمایز سبک‌شناسیک آن است. پیش از توضیح چنین اصولی این دو نکته را بگوییم که اولا ترکیب آنها مهم است، نه کاربرد یکی از آنها و ثانیا جزئی و عملی‌‌اند، نه کلی و نظری.

1. کشف و اتفاق شاعرانه

یک نهنگ پیر
می‌کند شنا
روی ماسه‌ها.
در این سه‌گانی، دو مصراع زیر، حاوی یک کشف شاعرانه است:
…
می‌کند شنا
روی ماسه‌ها
و همچنین دو مصراع زیر، حاوی اتفاقی شاعرانه:
یک نهنگ پیر
…
روی ماسه‌ها

«کشف» بودن مورد اول به واسطه‌ی کاربرد تعبیر «شنا» برای قرار گرفتن نهنگ روی ماسه‌ها و «اتفاق» بودن مورد دوم به واسطه‌ی خود قرار گرفتن نهنگ روی ماسه‌ها تجلی پیدا کرده است. خلاصه، دنیای سه‌گانی دنیای این‌گونه مکاشفه‌هاست. البته گاه در هر سه‌گانی یکی از این دو مورد کاربرد می‌یابد و گاه هر دو مورد کاربرد می‌پذیرند. ضمنا گاه در هر سه‌گانی یکی از این دو مورد، دو بار یا حتی بیشتر به کار می‌رود. برای نمونه، سه‌گانی زیر حاوی دو کشف شاعرانه در مصراعهای دوم و سوم است:
حرفهایت قشنگ است؛
آری اما تو رنگین‌کمانی،
حرفِ رنگین‌کمان، هفت رنگ است.

2. برخورد میان عاطفه و تفکر

سه‌گانی برخلاف کاریکلماتور، فضای احساسی دارد، اما در درون این فضا، حرفهای اندیشگی می‌زند. روشن است که احساس با زبان و موسیقی و تزیین و تصویر بیان می‌شود، ولی این عناصر در سه‌گانی، همه به سوی بیان اندیشه حرکت می‌کنند و این نه تنها برای سه‌گانی عیب نیست، که در دنیای آشفته‌ی ما، امتیاز بزرگی است. طی چهارمین نشست سه‌گانی‌پردازان گفتم: در هایکو تنها تصویر، آن نیز بر پایه‌ی بینش ذن بودیسم، اهمیت دارد:
برکه‌ی قدیمی
جهیدن یک غوک
صدای آب
ولی این نوع محوریت تصویر، مربوط به سبک خراسانی شعر فارسی بوده است:
فرو بارید بارانی ز گردون
چنانچون برگ گل بارد به گلشن
و ما اکنون قرنهاست از آن برگذشته‌ایم و به مرزهای شاعرانه‌ی ژرف‌تری رسیده‌ایم و سه‌گانی هم تابع همین تکامل است و برخلاف سکوت هایکو، حرف ژرف می‌زند.
ایجاد برخورد میان عاطفه و تفکر، چونان یک حادثه، سه‌گانی را به شعری جرقه‌وار بدل می‌سازد. روشهای این کار بسته به مهارت شاعر، گوناگون است و برای نمونه امکان دارد محسوس یا نامحسوس باشد. در روش محسوس، ضمن یک سه‌گانی، گزاره‌ای با ژرف‌ساخت عقلانی می‌گنجد و این فرایند معمولا در آخر سه‌گانی روی‌ می‌دهد:
ای کاش باغبانان
دیگر گلی نکارند!
(گلها وفا ندارند.)
اما ممکن است در اول سه‌گانی نیز اتفاق بیفتد:
(شهر من زير خروارها دود، مرده‌ست؛)
روی اين قبر،
گريه كن! ابر!
ولی روش نامحسوس، به صورتی است که از کل یک سه‌گانی، گزاره‌ای عقلانی به دست می‌آید:
یک نفر، باز، دارد در اینجا…؛
آ…ی
آدمکها…!
گزاره‌ی عقلانی این نمونه چنین است: «آدمهای زمان ما عواطف انسانی را پاس نمی‌دارند و نمی‌توان از آنها یاری خواست و در عوض، باید به آدمکها پناه برد». رابطه‌ی بینامتنی این سه‌گانی با شعر «آی آدمها»ی نیما بر خواننده‌ی امروزی پوشیده نیست.

3. برابر داشتن جوانب صورت و معنی

هر سبک ادبی، برخی از عناصر ادبی را پیش می‌کشد و بعضی از عناصر ادبی را پس می‌زند، اما روشن است که این‌ کار به افراط و تفریط می‌انجامد و جریانهای خودآگاه شعر معاصر فارسی، مانند شعر حجم و برخی شاخه‌های شعر دهه‌ی هفتاد و حتی بعضی جریانهای غزل دهه‌های هفتاد و هشتاد، چنین پدید آمده‌اند و این نکته در باره‌ی پاره‌ای از سبکهای شعر کلاسیک فارسی، مانند سبک هندی هم صادق است. برای رفع این ایراد، رعایت اعتدال ادبی، ضرورت دارد؛ به‌ویژه برای سه‌گانی که قصدش صرفا شاعری نیست و از این فضیلت، رسالت می‌طلبد و به‌طور‌کلی رشد انسان معناگریز و شعرستیز و گمشده و بق‌کرده‌ی امروز را هدف قرار داده است.
ایجاد اعتدال میان صورت و معنی در سه‌گانی، یک اصل اساسی است؛ اصلی که بر اهمیت عاطفه‌ی همراه با تفکر در این نوعِ شعری، به اندازه‌ی اهمیت زبان و موسیقی و تزیین و تصویر، تأکید می‌ورزد. هیچ یک از شگردهای ادبی به صرف شگرد بودن در سه‌گانی جایگاهی ندارند، مگر این که خدمتگزار معنای آن باشند و این همان حرفی است که قرنها پیش عبدالقاهر جرجانی زده است.

4. بهره‌گیری از شگردهای ویژه‌ی «امثال و حکم» و «کاریکلماتور» و «گزین‌گویه»

این اصل، درواقع واگویه‌ی مصداقهای اصل پیشین است، چون شگردهای ویژه‌ی «امثال و حکم» و «کاریکلماتور» و «گزین‌گویه» عموما به تبع معنی، کاربرد می‌پذیرند و از‌این‌رو، می‌توانند الگوهای هنری سه‌گانی قرار گیرند. در این‌ موارد، کاربرد جناسها و طردوعکس‌‌ها و متناقض‌نماها و حتی تشبیه‌ها و استعاره‌ها، رویکرد معنی‌آفرینی دارد و اینجاست که به نظر می‌رسد استقصای دقیق آنها با روش آماری ضروری باشد:
مرزها توبه‌تو شد؛
آرزو زندگی شد،
زندگی آرزو شد.
ناگفته نماند که منظور از چنین اصلی، «ارسال‌المثل»، یعنی کاربرد مَثل در سه‌گانی نیست؛ هرچند آن نیز به تبع معنی جای کاربرد در این نوعِ شعری را دارد. همچنین ممکن است سه‌گانی، مَثل شود که باز، این قضیه، با فحوای اصل مذکور، فرق می‌کند.

5. تناقض

دنیای ما دنیای تناقض هاست و در عصر ما، پارادوکس، یکی از ارکان تعریف زیبایی را تشکیل می‌دهد. سه‌گانی در بنیاد به اجتماع‌ نقیضین‌ تکیه دارد، چه، از یک سو برخورد میان عاطفه و تفکر را بازمی‌تابد و از سوی دیگر برابر داشتن جوانب صورت و معنی را. اینها در جنبِ تکثرگرایی و قطعیت‌گرایی همزمان و ساخت‌شکنی و ساختگرایی توأمان آن، مصادیق تمام‌عیاری از پارادوکسهای بنیادین سه‌گانی را فرا روی ما می‌گذارند و با توجه به اصالت دیرینه‌ی سه‌گانی، آن را تا جمع میان کلاسیسیسم و مدرنیسم و پست‌مدرنیسم پیش می‌برند.
بااین‌همه، سه‌گانی به این میزان دل خوش نمی‌دارد و نگاهش را بر یافتن و گفتن تناقضهای شاعرانه‌ی موجود در بعد پنهان واقعیت متمرکز می‌کند. شاعرانگی سه‌گانی نه به روساخت تصویری و تزیینی آن، بلکه به ژرف‌ساخت متناقض‌نمای آن بازمی‌گردد و اینجا رویشگاه شعر ناب است:
نقلِ جادو نیست؛
هرچه می‌گردم،
زیر چترم کسی بجز او نیست.
البته سه‌گانی عموما با روساخت تصویری و تزیینی و موسیقایی عرضه می‌شود، اما این موارد برای آن عارضی‌اند و ذاتش را جلوه‌گر نمی‌کنند. تناقض شاعرانه، ستون فقرات سه‌گانی است و سه‌گانی بدون آن، سه‌گانی نخواهد بود:
هرکه نزدیک، از تو بی‌خبر است؛
آه! بگذار از تو دور شوم!
کوه، از دور، باشکوه‌تر است.
در شاعرانگی سه‌گانی، نمادها نیز به عنوان تصویرهای چندوجهی نقش دارند. نمادها ذاتا پارادوکسیکالند، به این دلیل که واقعیت و فراواقعیت را همگام نمایش می‌دهند. در سه‌گانی، نمادها، «برخاسته»‌اند، نه «برساخته»؛ یعنی از جمع میان کشف‌واتفاق شاعرانه و واقعیت پدید می‌آیند و اینقدر هست که تفسیر نمادین آنها هم امکان دارد:
ای کاش عمری زنده باشد جوجه‌تیغی!
با خارهایش
همواره دشمن می‌تراشد جوجه‌تیغی.

6. ایجاز مضاعف

آثار ادبی، از ایجاز و اطناب، به اقتضای حال بهره می‌گیرند، اما سه‌گانی نه‌تنها پیوسته بر پایه‌ی رعایت ایجاز استوار است، بلکه این کار را به حد اعلی می‎رساند و اینجاست که باید گفت، سرودن سه‌گانی، با «رعایت ایجاز مضاعف» پیش می‌رود، چنان که در سه‌گانی زیر، هیچ عنصر زبانی زایدی وجود ندارد:
بارانِ جرجر،
یعنی از این دنیای خاکی
آلودگی پر.
بر این پایه می‌توان سه‌گانی را «اعجاز ایجاز» نامید، چه از یک سو در آن، فضای مانور شاعرانه بسیار تنگ است و از سوی دیگر در همین فضا نیز، به کار نبردن حشوها و قیدهایی مانند اصوات و مضاف‌الیه‌های پیاپی و صفتهای پیاپی و مترادفها و عبارتهای فعلی ارجحیت دارد تا پیام شعر، بدون پارازیت انتقال یابد، مگر آنجا که کاربرد این موارد، جایگزین عناصر زبانی اطناب‌آمیز قرار گیرد:
در چه کاری؟ [هان]؟
[آه]! پس بیهوده پر داری؟
کفشدوزک [جان]!
در این نمونه، «هان» به جای «آگاهانه به من پاسخ بده»، «آه» به جای «غمگینانه از تو می‌پرسم» و «جان» به جای «که بسی دوستت دارم» کاربرد پذیرفته است و خلاصه، هرکدام، جانشین عنصر زبانی طولانی‌تری قرار گرفته‌ است.
حذف فعل، یکی از ویژگیهای سبکی- زبانی شایسته برای سه‌گانی است و با این کار، هم ایجاز مضاعف سه‌گانی و هم ابهام هنری آن تأمین می‌گردد:
فکرِ مردارِ تازه‌اش در سر،
چشمِ این‌یک به مرگِ آن‌دیگر؛
لاشخور، از عقاب، تنهاتر.

7. زبان ساده و در عین حال، استوار

سه‌گانی، شعر زندگی است و براین‌پایه، نمی‌توان در آن، به بازیهای زبانی تن داد و بااین‌حال، همواره باید مراقب استحکام زبان آن بود. بر همین پایه سه‌گانی از جهت زبان، سبک «سهل ممتنع» را در کار خویش مناسب‌تر می‌داند، زیرا هدف آن، رسیدن به شعر ناب است، نه هنرنمایی با زبان.
کاربرد تعابیر دور از ذهن در سه‌گانی، به منزله‌ی سنگ‌اندازی پیش پای معناست و وجود همین مشکل در مصراع اول سه‌گانی زیر، گزینش آن را برای این دفتر، با تردید مواجه ساخت:
داغِ ما دق می‌شود؛
گیسوانت را نباف!
مرگ، عاشق می‌شود.
همچنین «باستانگرایی» و «تلمیح» و مانند آنها که با جاری زندگی، میانه‌ای ندارند، در سه‌گانی نیز جایگاهی ندارند، مگر آنجا که کاربرد آنها، اولا به ضرورت معنی پیش برود و ثانیا مانع انتقال سریع پیام شعر نباشد. سه‌گانی زیر هم، به دلیل داشتن همین دو مشکل، از گزینش برای این دفتر بازماند:
در نگرگاه عقل ایرانی
خارج از راه عشق می‌خوانی؛
با توام، زوربای یونانی!
با آنچه گذشت، می‌توان حدس زد که «واژه‌سازی» نیز همین حکم را دارد و هرجا این هنرنمایی زبانی، در نخستین برخورد، مفهوم نباشد، پذیرفته هم نخواهد بود؛ چنان که سه‌گانی زیر را به دلیل مانع‌تراشی ترکیب «دلچرانی» برای انتقال سریع پیام شعر، از میان سه‌گانیهای این دفتر کنار گذاشتم:
کار او جز دلچرانی نیست؛
کودکان هم خوب می‌دانند،
بادبادک آسمانی نیست.
این نکته، بدان معناست که هرچه در دستور زبان جایز یا صحیح نیست، در سه‌گانی هم جایز یا صحیح نیست، باز مگر آنجا که به اقتضای روند معناآفرینی پیش برود و هنجارگریزیهای زبانی همگی همین حکم را دارند. در مصراع اول سه‌گانی زیر، تحت تأثیر فعل مرکب «شعله کشیدن»، به جای عبارت «شعله‌ام تا کجا می‌رسد»، اشتباها از عبارت «شعله‌ام تا کجا می‌کشد» بهره گرفته بودم و همین اشتباه سبب شد تا آن را برای این دفتر انتخاب نکنم:
ببین شعله‌ام تا کجا می‌کشد!
مرا یک دل این‌گونه آتش زده‌ست؛
درخت گلابی چها می‌کشد؟

[1] Triplet.
[2] سه‌لَتی؛ سه‌لنگه‌ای.
[3] هماهنگ‌سازانه.
[4] ضرباهنگ‌سازانه.
[5] در گذشته «مفرد» و «فرد» نامیده می‌شده است.
[6] Minimalism.

از : دکتر علیرضا فولادی

+ نوشته شده در چهارشنبه هفتم خرداد ۱۳۹۳ ساعت 2:8 توسط بهزاد چهارتنگی ( خاموش